A Expressividade Sonora e Rítmica na Construção Poética

1.0 Introdução à Análise Fonoestilística

O presente artigo tem como objetivo analisar os mecanismos de expressividade sonora e rítmica que constituem a base da arte poética. Longe de serem meros ornamentos auditivos, os elementos fônicos (fonemas, sílabas) e rítmicos são componentes essenciais na construção do significado, transcendendo a sua materialidade para se tornarem veículos de emoção, imagem e ideia. A compreensão de como a sonoridade é deliberadamente explorada pelo poeta é fundamental para uma apreciação completa da complexidade e da eficácia de um poema.

A estrutura desta análise partirá do conceito fundamental de sonoridade como a dimensão primordial de todo poema. Em seguida, explorará o complexo debate teórico sobre a expressividade intrínseca dos sons, examinando as perspetivas de Ferdinand de Saussure, Dámaso Alonso e Maurice Grammont, que oferecem quadros de referência cruciais para a fonoestilística. A análise culminará no estudo do ritmo, abordado como o princípio organizador principal do verso, cuja evolução histórica reflete profundas transformações na sensibilidade estética.

A sonoridade constitui, assim, a dimensão primordial e inevitável de qualquer poema, firmando-se como o ponto de partida indispensável para a nossa investigação.

2.0 A Sonoridade como Estrutura Primordial do Poema

Todo poema, antes de qualquer interpretação semântica profunda, possui uma "realidade liminar": a sua estrutura sonora. Este "substrato fônico", como o define Roman Ingarden, é a camada constitutiva que existe como realidade fundamental do texto. O reconhecimento desta dimensão é estrategicamente importante, pois representa um campo de exploração deliberada por parte do poeta, que pode intensificar, atenuar ou manipular as qualidades sonoras da linguagem para obter efeitos específicos.

A sonoridade poética manifesta-se num espectro contínuo. Numa extremidade, encontramos poemas de regularidade melódica acentuada, onde os efeitos sonoros são altamente perceptíveis e estruturados. Na outra, a sonoridade é tão discreta que o texto se aproxima das qualidades auditivas da prosa — embora mesmo a prosa possua uma camada sonora que contribui para o seu valor expressivo total.

Esta ordem decrescente de riqueza sonora pode ser exemplificada por três poemas de Manuel Bandeira:

1. "Gazal em louvor de Hafiz": Apresenta uma riqueza sonora máxima, com métrica regular e uma rima constante que repete o mesmo som básico sete vezes em catorze versos.

2. "Belo Belo": Exibe uma sonoridade intermediária, utilizando um estribilho com rima toante (assonância) e quadras irregulares que se intercalam com versos livres, sem efeitos sonoros especiais.

3. "Poema tirado de uma notícia de jornal": Situa-se no extremo da discrição sonora. Escrito em prosa e disposto em unidades rítmicas variáveis, apresenta apenas uma homofonia ocasional, que funciona como uma falsa rima.

Independentemente do seu grau de evidência, o sistema de sonoridades é um fator decisivo para a individualidade de qualquer poema. É sobre esta base fônica que se constroem os complexos efeitos expressivos analisados nas seções seguintes, demonstrando que nenhum poema pode ser plenamente compreendido sem a atenção devida à sua dimensão auditiva.

3.0 O Problema da Expressividade dos Sons: Correspondência e Significado

O problema central da análise fonoestilística reside na questão de uma possível correspondência necessária entre som (significante fônico) e sentido (sensações, emoções, ideias). A investigação procura determinar se certos fonemas possuem um valor expressivo intrínseco e universal, capaz de, por si só, comunicar sensações específicas como a brancura, o peso ou a leveza.

A teoria das correspondências possui raízes místicas, notadamente na influência de Swedenborg, mas encontrou a sua formulação poética decisiva no soneto "Correspondances" de Baudelaire. Esta obra influenciou profundamente os poetas Simbolistas, que levaram a ideia ao seu extremo, como se observa no "Soneto das vogais" de Rimbaud, no qual o poeta atribui a cada vogal uma cor específica.

É crucial, no entanto, diferenciar dois níveis deste problema. O primeiro é o da atribuição metafórica e arbitrária de valor a um som pelo poeta, como faz Rimbaud. O segundo, de ordem fonético-científica, é mais complexo: busca estabelecer se um determinado som corresponde, objetiva e necessariamente, a um valor expressivo para todos os ouvintes.

A principal crítica a uma expressividade autônoma dos sons é que o seu efeito depende fundamentalmente do contexto semântico. No famoso verso de Shakespeare, "To-morrow and to-morrow and to-morrow", a sucessão dos sons 'O' e 'R' é frequentemente interpretada como evocativa de monotonia, vacuidade e desespero. Contudo, o crítico John Press demonstrou a fragilidade desta associação ao criar uma quadra jocosa que utiliza o mesmo verso num contexto completamente diferente:

Why am I gay? Because day after day

I borrow and I borrow and I borrow.

“When will you pay?” all my creditors say

— To-morrow and to-morrow and to-morrow.

(The Fire and the Fountain, p. 124-125).

Este exemplo ilustra com clareza a falta de autonomia poética do som: a mesma sonoridade que em Shakespeare parece carregar um peso existencial, na paródia não sugere nada semelhante. O efeito expressivo é, portanto, dirigido pelo sentido das palavras, e não inerente aos fonemas. A insuficiência da análise do som isolado exige, portanto, o recurso a quadros teóricos da Linguística, nomeadamente à teoria do signo de Ferdinand de Saussure, para aprofundar a solução deste problema.

4.0 Estruturas Teóricas: A Relação entre Significante e Significado

Para fundamentar a discussão sobre a expressividade sonora, o recurso a teorias linguísticas é indispensável. As concepções de Ferdinand de Saussure sobre a arbitrariedade do signo e a releitura crítica de Dámaso Alonso oferecem perspetivas contrastantes e complementares que são essenciais para a análise literária.

A Tese do Signo Arbitrário de Saussure

O postulado fundamental de Ferdinand de Saussure afirma que o signo linguístico (a palavra) é composto por dois elementos indissociáveis:

• Significante: A imagem acústica, ou seja, a representação sonora da palavra (ex: a sequência de sons /m/, /e/, /z/, /a/).

• Significado: O conceito ao qual a imagem acústica se refere (ex: a ideia do objeto "mesa").

A conclusão central de Saussure é que a relação entre o significante e o significado é arbitrária. Não existe um nexo causal ou natural que determine que a sequência de sons "mesa" deva representar o conceito de mesa. A ligação é puramente convencional e desmotivada.

Aplicando esta teoria aos exemplos poéticos, a tese da expressividade intrínseca dos sons enfraquece.

• No verso de Gonçalves Dias, "Porque tardas, Jatir, que tanto a custo", a sensação de "travamento" ou demora não emana da repetição da consoante /t/. Pelo contrário, é o significado da palavra-chave "tardas" que comanda o efeito. A aliteração dos fonemas /t/ e /d/ funciona como um reforço posterior e secundário, intensificando uma ideia já estabelecida pelo léxico.

• Da mesma forma, no verso de Racine, "Pourqui sont ces serpents qui sifflent sur vos têtes?", o efeito sibilante é primariamente despoletado pelo verbo "sifflent" (assobiam) e pelo conceito de "serpentes". O espírito do ouvinte, já predisposto pelo significado, aceita a repetição do fonema /s/ como um reforço mimético, e não como a causa original da sensação.

A Releitura de Dámaso Alonso: O Significado como Carga Psíquica

O poeta e filólogo Dámaso Alonso propôs uma crítica e um refinamento da teoria saussuriana, argumentando que a visão do "significado" como um mero "conceito" é redutora e empobrece a realidade idiomática.

Para Alonso, os significantes não transmitem apenas conceitos, mas sim "delicados complexos funcionais". Ele redefine o significado como uma "carga psíquica complexa", que engloba não apenas o conceito intelectual, mas também um vasto campo de associações, afinidades, sinestesias e outras áreas da rede psíquica do falante e do ouvinte.

Esta concepção mais ampla permite a introdução da ideia de "significados parciais". Segundo Alonso, componentes de uma palavra — como uma sílaba ou mesmo um fonema — podem adquirir um valor expressivo específico dentro do complexo total do signo. Ele demonstra essa tese ao analisar um verso de Gôngora, "Infame turba de nocturnas aves", no qual a sílaba "TUR" adquire um significado parcial que contribui para o efeito de escurecimento do verso.

Embora o princípio da arbitrariedade do signo permaneça como um pilar da Linguística, a complexidade proposta por Alonso abre caminho para teorias mais sistemáticas sobre a expressividade sonora na poesia, como a de Maurice Grammont, que busca identificar padrões de correspondência sem negar a primazia do sentido geral.

5.0 A Teoria da Expressividade Fonética de Maurice Grammont

A teoria do foneticista Maurice Grammont representa uma das tentativas mais célebres e sistemáticas de estabelecer correspondências entre sonoridade e sentimento na poesia. Embora busque valores expressivos específicos para os fonemas, a sua teoria parte de um princípio moderador fundamental que a torna uma ferramenta analítica robusta.

O ponto de partida de Grammont é a observação de que o cérebro humano associa continuamente ideias abstratas a impressões sensoriais, um fenômeno validado pela linguagem corrente. Expressões como "ideias graves", "pensamentos doces" ou "cores sombrias" demonstram uma tradução auditiva de impressões provenientes de outros sentidos.

Apesar de seu esforço de sistematização, Grammont estabelece um princípio fundamental e moderador que governa toda a sua teoria:

Em resumo, todos os sons da linguagem, vogais ou consoantes, podem assumir valores precisos quando isto é possibilitado pelo sentido da palavra em que ocorrem; se o sentido não for suscetível de os realçar, permanecem inexpressivos.

Este princípio sublinha que um fonema só se torna expressivo quando o significado da palavra o permite e o realça. A sonoridade, portanto, não atua de forma autónoma, mas em estrita colaboração com a semântica.

Grammont sistematiza os fenômenos de expressividade sonora nas seguintes categorias:

5.1. Repetição de Fonemas

A mera repetição de fonemas, independentemente da sua natureza, pode criar efeitos expressivos. Pode sugerir um movimento regular e cadenciado, como no verso de Lamartine sobre o som dos remos ("Que le bruit... des rameurs... qui frappaient... en cadence"), ou um ruído repetido de forma indefinida, como no verso de Hérédia sobre a fonte que goteja ("Et la source sans nom qui goutte à goutte tombe").

5.2. Valor Expressivo das Vogais

Grammont classifica as vogais de acordo com o seu timbre e associa-as a certas gamas de sentimento ou sensação, conforme a tabela abaixo, que reflete a sobreposição de categorias para certos fonemas:

5.3. Valor Expressivo das Consoantes

As consoantes são igualmente classificadas segundo o seu modo de articulação e o seu potencial expressivo:

• Momentâneas (Oclusivas: T, C, P, D, G, B): A sua natureza explosiva associa-as à ideia de choque, ruído seco, repetição e, no campo moral, a sentimentos como ironia e cólera.

• Contínuas (Nasais, Líquidas, Espirantes):

  • Nasais (m, n): Sugerem lentidão, brandura e langor.

  • Líquidas (l, r): A consoante l está associada à fluidez e ao escorregamento. O r tem um efeito variável, podendo sugerir desde um rangido irritante até um rugido surdo, dependendo do apoio vocálico.

  • Espirantes (s, z, f, v, j, ch): Evocam sensações de sopro, sussurro, sibilo e frêmito.

5.4. Reunião de Consoantes Diversas

O princípio mais sofisticado da teoria é que o efeito total de um verso resulta frequentemente da combinação de efeitos parciais. Grammont analisa o verso de Victor Hugo, "Les souffles de la nuit flottaient sur Galgala", para demonstrar este fenômeno. A combinação dos fonemas f (sopro) com os fonemas l (fluidez) cria um efeito complexo que traduz a flutuação das brisas noturnas.

O grande valor da teoria de Grammont não reside numa taxonomia rígida, mas na sua capacidade de analisar a interação entre o potencial sonoro dos fonemas e a direção semântica imposta pelo texto. Esta abordagem torna-a uma ferramenta analítica poderosa para desvendar a construção da musicalidade e da expressividade poética.

6.0 Elementos Estruturais da Sonoridade: A Função da Rima

A rima é o principal e mais ostensivo recurso para a obtenção de efeitos especiais de sonoridade no verso. A sua função primordial é estabelecer uma recorrência sonora marcante no final dos versos, criando um esqueleto auditivo que estrutura o poema e gera uma percepção de unidade e musicalidade contínua.

A história da rima na poesia em língua portuguesa é longa, surgindo com a decadência da métrica quantitativa latina. Atingiu o seu apogeu técnico com os trovadores provençais, que a estabeleceram como um recurso fundamental. No Renascimento, a prática do verso branco (sem rima) foi retomada, mas foi o Modernismo que flexibilizou radicalmente o seu uso, tratando-a com grande liberdade e, por vezes, abandonando-a.

Existem dois tipos fundamentais de rima:

• Rima Consoante (ou Perfeita): Ocorre quando há uma concordância de todos os fonemas a partir da vogal tônica da palavra final do verso (ex: orvalho / galho).

• Rima Toante (ou Assonância): Ocorre quando há uma concordância apenas da(s) vogal(is) a partir da sílaba tônica, enquanto as consoantes diferem (ex: parto / estanho).

A rima toante, largamente utilizada na poesia medieval, foi recuperada com destaque na poesia moderna. Poetas como João Cabral de Melo Neto, influenciado pela tradição espanhola, utilizaram-na de forma sistemática para criar efeitos de homofonia mais discretos, mas de grande eficácia poética.

Além da rima, outros fenômenos de homofonia contribuem para a estrutura sonora, como a recorrência (repetição de palavras, frases ou versos inteiros) e a anáfora (repetição no início de versos sucessivos). O poema "A estrela da manhã" de Manuel Bandeira, por exemplo, utiliza ambos os recursos de forma intensiva. Apesar da sua importância, estes elementos estão subordinados a um fenômeno ainda mais dominante na arquitetura sonora do poema: o ritmo.

7.0 O Ritmo como Princípio Organizador do Verso

O ritmo é o fenômeno sonoro dominante no poema, um princípio organizador ao qual todos os outros elementos, incluindo a rima e as aliterações, estão subordinados. É a "alma" do verso, um movimento ondulatório que se manifesta como uma alternância temporal de elementos mais fortes (tônicos) e mais fracos (átonos), conferindo ao poema a sua pulsação e a sua vida.

A natureza fundamental do ritmo conecta-o profundamente com a experiência humana. Esta ligação é objeto de debate: uma perspetiva defende que o ritmo é um fenômeno natural pré-existente, enraizado em realidades biológicas como a pulsação cardíaca e o movimento respiratório. Outra perspetiva argumenta que o ritmo é uma criação social, nascida da necessidade de coordenar os gestos do trabalho coletivo. Ambas as visões sublinham o seu poder visceral de criar unidade e de comunicar de forma que transcende o puramente intelectual.

Uma análise puramente silábica do verso é insuficiente para captar a sua realidade rítmica. Se escandirmos o verso de Manuel Bandeira, "Quando a morte cerrar meus olhos duros", dividindo-o em sílabas isoladas ("Quan-do a-mor-te-cer-rar..."), o efeito rítmico desaparece. O movimento só emerge quando percebemos a alternância entre sílabas tônicas e átonas.

As verdadeiras componentes do ritmo não são as sílabas, mas as unidades rítmicas (ou "células métricas"), formadas pela sequência de sílabas tônicas e átonas. Said Ali e Cavalcanti Proença identificaram as principais unidades rítmicas nos versos em língua portuguesa:

Para além destas unidades principais, os teóricos identificam outras variações mais raras, como o anfímacer e os péons, atestando a complexidade da análise rítmica.

A relação entre metro (o número de sílabas poéticas) e ritmo (a organização dos acentos tônicos) é crucial. O ritmo é hierarquicamente superior. Um mesmo metro pode abrigar diversas modalidades rítmicas, como demonstram os diferentes padrões de acentuação possíveis em versos decassílabos (ex: 2, 6, 10; 4, 8, 10), cada um resultando num movimento distinto. Isso prova que a contagem silábica é apenas um suporte, enquanto o ritmo é a verdadeira força motriz. O ritmo é, portanto, a lei profunda do verso, e a sua evolução histórica espelha transformações na sensibilidade estética e na própria concepção do mundo.

8.0 A Conquista da Liberdade Rítmica: Do Metro Fixo ao Verso Livre

A história da versificação pode ser compreendida como uma tensão crescente entre a regularidade do metro e a necessidade de expressividade do ritmo. A evolução em direção ao verso livre representa um longo processo de desarticulação da simetria clássica, numa busca por uma maior aderência do movimento rítmico à pulsação da ideia.

O processo histórico que levou à supremacia do ritmo sobre o metro fixo pode ser delineado em momentos chave:

1. O ataque à cesura fixa: Poetas românticos e, posteriormente, parnasianos começaram a desafiar a rigidez da pausa interna do verso alexandrino, deslocando-a para criar maior variedade.

2. A oposição Parnasianismo vs. Simbolismo: A estética parnasiana valorizava um "verso escultural", enquanto o Simbolismo buscava um "verso musical", mais fluido e sugestivo, priorizando as nuances rítmicas.

3. Influências de outras artes: A "melodia infinita" de Wagner na música e a difusão de ritmos sincopados como o jazz alteraram a "predisposição auditiva" da época, valorizando a assimetria e a complexidade.

O verso livre é a consequência final deste processo. Nele, a correlação funcional deixa de ser ritmo-metro para se tornar ritmo-significado. O ritmo passa a ser gerado pela unidade do pensamento, e não por uma contagem pré-definida de sílabas. O poema "Noturno de Belo Horizonte" de Mário de Andrade evidencia a dificuldade desta forma, contendo no seu corpo tanto exemplos de um verso livre legítimo, onde ritmo e sentido se alinham de forma coesa, como trechos em que a ausência desta correlação o aproxima de um verso meramente convencional e prosaico.

A mentalidade do poeta moderno é bem expressa nas palavras de Murilo Mendes:

"Em minha poesia procurei criar regras e leis próprias, um ritmo pessoal, [...] procurei muitas vezes obter o ritmo sincopado, a quebra violenta do metro, porque isso se acha de acordo com a nossa atual predisposição auditiva; certos versos meus são os de alguém que ouviu muito Schönberg, Stravinski, Alban Berg e o jazz."

Esta busca por um ritmo pessoal reflete a emancipação total do ritmo como força criadora. A jornada analítica, que parte dos fonemas, encontra no estudo desta interação entre ritmo e significado a chave para compreender a unidade final e complexa que é o verso.

9.0 Conclusão: A Síntese Expressiva na Unidade do Verso

Este artigo demonstrou que a expressividade poética não reside em qualidades místicas ou isoladas dos sons, mas sim na sua organização estrutural e na sua interação indissociável com o significado. A análise fonoestilística revela que os efeitos de sonoridade são ativados e dirigidos pelo contexto semântico, funcionando como um poderoso reforço da ideia, e não como a sua causa original.

Reafirma-se a proeminência do ritmo como o elemento mais essencial e visceral da expressão poética. Ele é a alma do verso, a sua pulsação vital. O metro, com a sua contagem regular de sílabas, funciona como um de seus possíveis suportes históricos e técnicos, mas não é, de forma alguma, a sua condição indispensável. A história da poesia moderna é, em grande medida, a história da emancipação do ritmo em relação à tirania do metro.

Ao libertar o ritmo, a poesia moderna não aboliu a musicalidade; pelo contrário, forjou uma nova, mais complexa, pessoal e aderente à fluidez do pensamento. Nesta nova poética, a unidade do verso é garantida pela correlação funcional entre o "alento respiratório" do ritmo e a "pulsação" da ideia, numa síntese expressiva que constitui a verdadeira essência da arte verbal.

Leitura recomendada:

CANDIDO, Antonio. O estudo analítico do poema. 5ª ed. - São Paulo: Associação Editorial Humanitas, 2006.